blog de Choc

“Mickey One” : un film à part d’Arthur Penn

Intéressé par la « Nouvelle Vague » française et les réalisateurs italiens Federico Fellini et Michelangelo Antonioni, Arthur Penn rêvait depuis longtemps de réaliser un film « européen ». Les succès de “The Left-Handed Gun” (“Le Gaucher”) et de “The Miracle Worker” (“Miracle en Alabama”) lui permirent d’obtenir carte blanche de la Columbia pour le tourner avec un budget limité. Warren Beatty auquel Elia Kazan avait confié le rôle de Bud Stamper dans “Splendor in the Grass” (“La Fièvre dans le sang”) tient celui de Mickey One. L’acteur n’aimait pas le scénario mais fit confiance à un réalisateur avec lequel il voulait travailler.  

Un artiste de cabaret de Détroit se croit piégé par une mystérieuse organisation. Il prend peur, détruit ses papiers, s’enfuit à Chicago, change d’identité et de travail, et devient Mickey One. Sa rencontre avec Jenny (Alexandra Stewart), jeune femme habitant son immeuble lui redonne la confiance qui va lui permettre de retrouver la scène bien que son désordre mental ne semble pas avoir complètement disparu.

Sorti sur les écrans en 1965, “Mickey One” dérouta le public américain par le manque de clarté de sa narration. On ne sait ni par qui, ni pourquoi Mickey se sent persécuté. Jeune acteur, Warren Beatty est d’ailleurs peu convaincant dans le rôle. Pour Arthur Penn, la paranoïa de Mickey, « coupable de ne pas être innocent », est une allégorie du maccarthysme mais le film n’en donne pas la clef. On y croise des personnages étranges en des lieux improbables. Celui de l’artiste muet interprété par l’acteur japonais Kamatari Fujiwara qui tourna dans de nombreuses œuvres d’Akira Kurosawa est l’un des plus étonnants. Le film est davantage apprécié aujourd’hui, surtout en Europe. David Lynch nous a depuis habitué à des scénarios tout aussi obscurs qu’il vaut mieux ne pas chercher à comprendre.

L’un des points forts du film est son ambiance de film noir particulièrement bien rendue par une superbe photo en noir et blanc de Ghislain Cloquet, le chef-opérateur d’Alain Resnais et de Robert Bresson. La musique y tient aussi une place importante. Arthur Penn la confia à Eddie Sauter qui avait déjà travaillé pour lui. Ce dernier lui parla de Stan Getz pour lequel il avait composé “Focus”, l’un des grands albums du saxophoniste. Penn l’admirait et donna son accord pour qu’il participe au projet. Sauter et Getz visionnèrent de nombreuses fois les rushes sur une moviola et enregistrèrent la musique à New York avec un grand orchestre en août 1965*. De nombreuses répétitions et des journées de studio supplémentaires firent exploser le budget.

Improviser sur la musique de “Mickey One” constitua pour Stan Getz un véritable défi, le plus dur de sa carrière compte tenu de la complexité de la partition et ce qu’il devait exprimer. Alter-ego de Mickey, son saxophone traduit ses états d’âme : sa résignation, sa tendresse pour Jenny, mais surtout sa peur et ses angoisses. Pour y parvenir, Getz dut s’investir dans la musique et donner le meilleur de lui-même. Il en fut très satisfait, la trouvant même plus réussie que celle de “Focus”. Éditée en 1965 sur le label MGM, “Stan Getz Plays Music from the Soundtrack of Mickey One” fait entendre la musique avant qu’elle ne soit coupée au montage. Elle est donc beaucoup plus complète que celle du film qui n’en présente que des extraits**. Seul le générique, l’éblouissant Once Upon a Time, n’a pas été tronqué. Ce dernier est d’ailleurs d’un grand raffinement esthétique. Playmate de l’année 1964, Donna Michelle, la ravissante jeune femme qui s’y promène, y contribue beaucoup.

*Outre Stan Getz (saxophone ténor), l’orchestre (57 musiciens) comprend Clark Terry (trompette et bugle), Roger Kellaway (piano), Barry Galbraith (guitare), Richard Davis (contrebasse) et Mel Lewis.  

**Sa réédition en CD en 1998 (Verve) contient ces extraits séquencés et son livret les propos d’Arthur Penn sur Getz précédemment cités.

“Mickey One” (Bande-annonce) :

www.youtube.com/watch?v=t1iXptTXjbk 

Bullitt : un classique

Réalisé en 1968 par Peter Yates, “Bullitt”* est aujourd’hui un classique du film policier sur lequel il eut une grande influence. Steve McQueen qui avait précédemment tourné dans “The Thomas Crown Affair” (“L’Affaire Thomas Crown”) y incarne Frank Bullitt, un lieutenant de police intègre, rebelle à sa hiérarchie dans la recherche de la vérité. Sa poursuite de voitures dans les rues de San Francisco, McQueen en pilote accompli conduisant lui-même sa Ford Mustang, et la course finale sur les pistes de l’aéroport, l’acteur courant lui-même entre les avions qui décollent, sont célèbres. Michael Mann se souviendra de cette dernière scène lors du tournage de “Heat” quelques années plus tard. Quant à la course-poursuite en voiture, elle en inspira bien d’autres, à commencer par celle de “French Connection” de William Friedkin, un film également produit par Philip d’Antoni.

*Écrit par Harry Kleiner et Alan Trustman, le scénario est l'adaptation d'un roman de Robert L Pike (pseudonyme de Robert L. Fish), “Mute Witness” traduit dans la Série Noire sous le titre “Un Silence de mort”.

Lalo Schifrin fut chargé de la musique. Ancien pianiste de Dizzy Gillespie*, Schifrin qui avait été staff arranger pour le label Verve et compositeur pour la MGM avait poursuivi une fructueuse carrière de compositeur de musiques de films. Avec “Dirty Harry” (“L’Inspecteur Harry”) et “Mission : Impossible”, celle de “Bullitt” est l’une de ses grandes réussites. Très présente dans le générique, la guitare d’Howard Roberts traduit bien l’atmosphère qui règne alors à San Francisco. La ville a vu naître le Flower Power un an plus tôt et le jazz en subit l’influence. Celui que Schifrin place dans sa partition possède ainsi des couleurs chatoyantes. Confié à un trombone, The Aftermath of Love séduit par ses timbres, flûtes et cordes y faisant bon ménage, et dans l’énergique On the Way to San Mateo les chorus de flûte et de guitare sont ponctués par les impressionnants tutti des cuivres.

Construit sur les simples accords d’un blues, mais complexe dans sa texture et son maillage de timbres, Shifting Gears et ses glissando de cuivres et de cordes qui se place juste avant la course des deux voitures, lorsque dans ces dernières les tueurs et Steve McQueen jouent au chat et à la souris, est également très réussi. « Contrairement à Peter Yates, je ne voulais pas de musique pendant la poursuite. Émettant des bruits différents, le moteur de la Dodge et celui de la Ford Mustang rendaient la scène suffisamment réaliste**. » C’est également dans un vrai club de jazz de San Francisco que se rendent Steve McQueen et Jacqueline Bisset. « Un groupe s’y produisait avec une flûtiste mais l’acoustique était si mauvaise que joué par Bud Shank (flûte), Howard Roberts (guitare) et Ray Brown (contrebasse), une de mes compositions, (A Song for Cathy), remplace le morceau initial ».

*Dizzy le rencontra en 1956 lors d’une tournée en Argentine. Pour le trompettiste, Lalo Schifrin (né à Buenos aires en 1932) écrivit “Gillespiana”.

**Entretien avec Lalo Schifrin contenu dans le livret de “Bullitt, Music from the Motion Picture” (Warner Bros), CD édité en 2001.

Réédité en CD en 2001 par la Warner, la musique de l’album n’est pas tout à fait celle du film. À la demande du producteur Jimmy Hilliard qui souhaitait donner au disque un aspect plus pop, d’autres prises furent enregistrées à Hollywood (Western Recorders) les 6 et 7 décembre 1968. Si des rythmes et des couleurs propres à l’époque habillent une partition de jazz élégante qui traverse le temps, on peut lui préférer l’enregistrement plus moderne et percutant qu’en a donné plus de trente ans plus tard, en avril 2000 dans ses studios de Cologne, le WDR Big Band.

Dans “Bullitt, Music Recreated from and Inspired by the Motion Picture” (Aleph Records/Warner), la formation placée sous la direction de Lalo Schifrin reprend les arrangements du disque, mais interprète aussi ceux que le compositeur destinait au film. On y découvre également certains morceaux supprimés au montage et un arrangement pour guitare du thème principal.

“Bullitt” (Bande-annonce) :

www.youtube.com/watch?v=m_KfacHalLU

Alfie : un film dérangeant

Adapté d’une pièce de théâtre que son auteur, Bill Naughton, transforma en scénario, et réalisé par Lewis Gilbert, réalisateur anglais auquel on doit quelques James Bond (“You Only Live Twice”), “Alfie” (“Alfie le dragueur”) conserve une réputation sulfureuse et ferait probablement scandale s’il était tourné aujourd’hui. Le Prix Spécial du Jury qu’il obtint au Festival de Cannes l’année de sa sortie en 1966 n’empêcha pas le film de se mettre à dos une partie de la critique. Plusieurs acteurs parmi lesquels Richard Harris et Terence Stamp refusèrent le rôle. Michael Caine l’accepta, portant le film sur ses épaules.

Alfie, passe sa vie à séduire des femmes pour lesquelles il n’a aucune empathie. Jane Asher, qui est alors la compagne de Paul McCartney, interprète Annie, et la cynique Shelley Winters joue Ruby qui a un faible pour les hommes jeunes. Interpelant directement le spectateur, Alfie tient en aparté des propos choquants sur ses conquêtes et nous livre ses pathétiques états d’âme. Profondément misogyne, mais aussi lâche, menteur, manipulateur et égocentrique, c’est un affreux goujat, une personne détestable qui ne laisse derrière lui que des amitiés trahies et des destins brisés. Sous les traits de Michael Caine, il devient par moments presque sympathique, ce qui rend le film encore plus dérangeant.

Lors d’un concert donné au Ronnie Scott en 1965, Sonny Rollins se vit approcher par le metteur en scène pour en écrire la musique. Le saxophoniste l’enregistra à Londres fin octobre avec Keith Christie (trombone) Tubby Hayes et Ronnie Scott (saxophones), Dave Goldberg (guitare) Stan Tracey (qui improvise au piano Little Malcolm Loves His Dad), Rick Laird (futur bassiste du Mahavishnu Orchestra) et Phil Seamen (batterie). Seules une douzaine de minutes de cette séance sont utilisées dans le film.

Trois mois plus tard, le 26 janvier 1966, Sonny Rollins enregistra une version plus complète et étoffée de sa partition dans le studio de Rudy Van Gelder à Englewood Cliffs (New Jersey). Le saxophoniste en confia les arrangements à Oliver Nelson, son instrumentation nécessitant cinq saxophones, deux trombones et une section rythmique*. Bob Thiele produisit l’album sur le label Impulse, précisant qu’il ne contenait pas la bande originale du film, mais sa musique. Les titres des morceaux font tous références à des scènes. Arrangée par Oliver Nelson, ses compositions se parent de couleurs chatoyantes. On Impulse est une valse et He’s Younger Than You Are une délicieuse ballade que son chorus rend très émouvante. Le saxophoniste est au sommet de sa forme. Son jeu impétueux et expressif, sa sonorité volumineuse dynamisent Street Runner with Child. Souvent utilisé dans le film, Alfie Theme est ici proposé dans deux versions différentes. Dans la première (le plus long morceau de l’album) Kenny Burrell y prend un solo éblouissant.

La chanson Alfie qui accompagne le générique fin du film est chantée par Cilla Black. Son auteur Burt Bacharach (son complice Hal David en signa les paroles) en supervisa l’enregistrement à Londres. Il fut également l’arrangeur et le pianiste de la séance. Produit George Martin, le morceau fit un tabac en Angleterre mais un flop en Amérique. Raison pour laquelle la même chanson est interprétée par Cher dans la version américaine du film qui fut commercialisée quelques mois après sa sortie anglaise. Cher l’enregistra à Los Angeles. Produite par Sonny Bono, elle ne dépassa pas la 37^ème place des hit-parades.      

*Le personnel est le suivant : Sonny Rollins, Oliver Nelson et Bob Ashton (saxophone ténor), Phil Woods (saxophone alto), Danny Bank (saxophone baryton), Jimmy Cleveland et J.J. Johnson (trombones), Kenny Burrell (guitare), Roger Kellaway (piano), Walter Booker (contrebasse) et Frankie Dunlop (batterie).

“Alfie” (Bande-annonce) : www.youtube.com/watch?v=L6j-EbvSS8g

À suivre…

Quelques musiques de films de Joseph Losey

Convoqué à Washington devant la Commission des activités anti-américaines au début des années 50, Joseph Losey, refusant de s’y rendre, prit le chemin de l’exil. Installé à Londres, il attira l’attention avec “Time Without Pity” (“Temps sans pitié”) en 1957, puis avec “The Criminal” (“Les Criminels”) en 1960. Harold Pinter,* qu'il rencontre peu après, va lui écrire les scénarios de trois de ses meilleurs films : “The Servant” en 1963, “Accident” en 1967 et “The Go-Between” (Le Messager”), Palme d’or au Festival de Cannes en 1971, la partie anglaise de son œuvre lui apportant une renommée internationale.

*Écrivain, poète, dramaturge, scénariste, metteur en scène et acteur britannique, Harold Pinter (1930-2008) reçut le prix Nobel de littérature en 2005. Pinter a également écrit le scénario de “The Last Tycoon” (“Le Dernier nabab”) d’Elia Kazan (1976) et celui de “The French Lieutenant’s Woman” (“La Maîtresse du lieutenant français”) de Karel Reisz avec Meryl Streep et Jeremy Irons dans les rôles principaux. En tant qu’acteur, il apparaît brièvement dans “The Servant” et “Accident” de Losey.

Excellent film noir sorti sur les écrans américains sous le nom de “The Concrete Jungle”, “The Criminal” (“Les Criminels”) se déroule en partie dans une prison anglaise parmi des gardiens corrompus, des détenus violents, et des bandes rivales qui tentent d’imposer des lois impitoyables que l’on ne peut violer sous peine de mort. As des cambriolages, Johnny Bannion (Stanley Baker) se retrouve à nouveau derrière les barreaux après un hold-up dont il a caché le butin. Mike Carter (Sam Wanamaker), un autre détenu, organise son évasion afin qu’il révèle l’endroit où il l’a dissimulé, mais si Bannion a commis le vol, il a oublié qu’il n’en a pas été le commanditaire et que ce dernier donne les ordres…

Outre une belle photographie en noir et blanc de Robert Krasker, “The Criminal” bénéficie d’une partition très jazz du saxophoniste (alto et soprano) et clarinettiste John Dankworth qui, depuis 1953, possédait son propre big band. Cleo Laine qu’il épousa en 1957 en était la chanteuse. Pleine de swing et d’énergie, la musique fut enregistrée le 1^er et le 5 juillet 1960* avec une formation de seize musiciens dans laquelle Dankworth et Peter King jouent du saxophone alto et Kenny Wheeler est l’un des quatre trompettistes.

Les tempo rapides de Riverside Song, Freedom Lane et Treasure Drive dynamisent le film et réservent de magnifiques chorus d’altos parkériens. Dankworth combine fort bien les timbres des instruments de son orchestre comme en témoigne son arrangement d’After the Party, le morceau le plus réussi de sa partition. Cleo Laine y chante Thieving Boy qui ne figure pas sur le 45 tours Columbia édité cette année-là.

*C’est en 1960 que John Dankworth débuta sa carrière de compositeur de musiques de films. Outre celle de “The Criminal”, il écrivit cette année-là celle de “Saturday Night and Sunday Morning” (“Samedi soir, dimanche matin”) pour Karel Reisz, film qui lança l’acteur Albert Finney.

“The Criminals” Générique (Thieving Boy chanté par Cleo Laine)

www.youtube.com/watch?v=BChPzBS_i-E 

Également de la période anglaise de Joseph Losey, “The Servant”, est l’un de ses chefs-d’œuvre. Un riche et oisif aristocrate (James Fox) engage un majordome pour s’occuper de la maison londonienne qu’il a récemment acquise. Manipulateur et cynique, ce dernier (Dirk Bogarde) utilise sa maîtresse qu’il fait passer pour sa sœur pour prendre de l’ascendant sur lui, le maître dominé et soumis, devenant l’esclave de celui qui est censé le servir. Outre un scénario d’Harold Pinter qui sans jamais directement l’évoquer sous-entend l’homosexualité des personnages, cette sulfureuse plongée dans leurs rapports pervers bénéficie d’une belle photo en noir et blanc de Douglas Slocombe, d’une mise en scène brillante*, et d’une musique très originale de John Dankworth que l’on voit jouer du jazz dans un cabaret au début du film. Cette séquence mise à part, l’aspect trouble et malsain du scénario s’accompagne d’une partition raffinée dans laquelle le jazz est davantage présent dans le choix et le timbre des instruments que dans la musique elle-même, les harmonies de cette dernière appartenant à la tradition classique européenne**. Des cordes interviennent dans celle du générique. Souligné par un ensemble de saxophones, l’alto de Dankworth expose le thème principal. Subtilement colorée par les anches, délicatement rythmée par des pizzicati de cordes, la musique se fait grinçante et dissonante à la fin du film, lorsque le maître de maison se traîne aux pieds de son majordome. Chanté par Cleo Laine, All Gone passe souvent sur l’électrophone du salon, sa mélodie langoureuse accentuant le trouble qu’occasionnent certaines scènes.

*Étant tombé malade pendant le tournage, Joseph Losey communiquait ses instructions par téléphone à Dirk Bogarde qui contribua également à la réalisation du film.

**Si la partition sophistiquée de “The Servant” relève bien du jazz, celle d’“Accident”, également de John Dankworth, en est très éloignée. La musique est d’ailleurs très peu présente. Quelques scènes font entendre une harpe et un saxophone alto improvisant autour de brefs motifs mélodiques. Tourné en 1966, ce film très maîtrisé reçut le prix Spécial du Jury au festival de Cannes l’année suivante.

“The Servant” (Bande-annonce) www.youtube.com/watch?v=WdkWn1xoN34

Un an plus tôt, en 1962, Joseph Losey a réalisé “Eve”* (“Eva”), une production franco-britannique au noir et blanc irréel adaptée d’un roman de James Hardley Chase qu’il va partiellement renier. À Venise, Tyvian Jones (Stanley Baker), un écrivain qui a publié sous son nom un livre écrit par son frère décédé, s’éprend d’Eve (Jeanne Moreau), une femme fatale qui s’interdit d’aimer et d’être aimée. Obsédé par Eve qui se refuse à lui, Tyvian en devient le jouet. Probablement hanté par la bande-son d’“Ascenseur pour l’échafaud”, Losey souhaitait associer son personnage masculin au chant crépusculaire de la trompette de Miles Davis. Quant à la solitude d’Eve, sa souffrance intérieure, la voix rauque et émouvante de Billie Holiday devait l’exprimer. De cette dernière, le cinéaste n’eut droit qu’à deux chansons, Willow Weep for Me et Loveless Love. Miles réclamant trop d’argent, Losey demanda à Michel Legrand une musique censée évoquer le timbre mélancolique de sa trompette. Les arrangements que Gil Evans avait écrit pour les disques du trompettiste servirent de modèle à une partition quelque peu baroque aujourd'hui très datée. Si le jazz occupe une place importante dans le film  – joué en entier, Willow Weep for Me accompagne toute une scène –, Losey, privé de la musique de Miles, met sa science de la mise en scène au service d’un scénario peu étoffé et d’une histoire peu crédible qui, loin de nous toucher, accumule les clichés.

*Dans son livre “Jazz et Cinéma” (Éditions Cahiers du Cinéma, 2000) déjà cité, Gilles Mouëllic fait grand cas du film et lui consacre plusieurs pages alors qu’il passe étrangement sous silence des réussites de Losey dont John Dankworth composa les musiques.

Deux autres films britanniques

Monteur sur des films de Charles Crichton, Robert Hamer et Alexander Mackendrick, puis producteur associé  – “The Ladykillers” de Mackendrick –, Seth Holt (1923-1971) passa une bonne partie de sa trop brève carrière à travailler pour les studios Ealing qu’il rejoignit en 1943. Sorti sur les écrans en 1958, “Nowhere to Go” (“Le Criminel aux abois”), son premier film en tant que réalisateur, fut aussi l’avant dernier que produisit le célèbre studio britannique alors vendu à la BBC. Tiré d’un roman de Donald Mackenzie, il bénéficie d’un scénario habile de l’écrivain et dramaturge Kenneth Tynan et d’une bande-son de Dizzy Reece, un trompettiste de hard-bop jamaïcain qui vit alors en Angleterre. Reece a déjà participé à plusieurs sessions londoniennes pour le label Tempo lorsqu’il compose la musique de ce film policier d’une grande noirceur, la seule de sa discographie. Elle accompagne la cavale de Paul Gregory (George Nader), évadé de prison lâché par le milieu après la mort accidentelle de son associé. Traqué par la police, il se réfugie au pays de Galles grâce à la nièce d’un commissaire de police (Maggie Smith dont c’est le premier rôle au cinéma). Blessé, il trouve la mort dans l’accident du camion qu’il a dérobé pour s’enfuir.

Publiés en 45 tours sur Tempo Records, quatre titres sont gravés à Londres en quartette le 2 octobre 1958 avec Tubby Hayes (saxophones ténor et baryton), Lloyd Thompson (contrebasse) et Phil Seamen (batterie). Exposé à l’unisson par les deux souffleurs, le générique (Main Title), un blues aux notes saccadées , s’enrichit de brefs chorus de trompette et de baryton avant sa coda. Associé au crescendo dramatique de la mise en scène, sa mélodie tranchante comme un rasoir est reprise dans The Sunset Scene accompagnant les scènes champêtres qui vont conclure le film*. Également construit sur une grille de blues, The Search évoque les Jazz Messengers et la première partie de The Escape and Chase est entièrement dévolu à des percussions. La musique offre bien sûr quelques excellents solos bien timbrés. Toujours en 1958, Dizzy Reece enregistra à Paris “Blues in Trinity”, le premier des quatre albums qu’il réalisa pour Blue Note. Tubby Hayes s’y distingue au ténor.

*Le cinéaste Basil Dearden est parfois crédité comme son co-réalisateur alors que “Nowhere to Go”, qui existe en DVD depuis 2013, n’est pas mentionné dans sa filmographie.

Très librement adapté d'“Othello” de Shakespeare, “All Night Long” (“Tout au long de la nuit”) se déroule presque entièrement dans un club de jazz londonien au début des années 60. Invitée avec son mari à fêter son anniversaire de mariage, une célèbre chanteuse qui a interrompu sa carrière (Marti Stevens) se voit sollicitée par un batteur ambitieux (Patrick McGoohan) qui souhaite l’avoir comme vedette dans l’orchestre qu’il projette de monter. Ne parvenant pas à la convaincre, ce dernier fait alors croire à son mari lui-même musicien (Paul Harris) que sa femme a une liaison avec le manager de son groupe. Accusée d’infidélité, elle parviendra à prouver son innocence. Réalisé par Basil Dearden en 1962, le film respecte la règle des trois unités du théâtre classique : unité de temps, de lieu et d’action, cette dernière se déroulant en temps réel et au même endroit (le club de jazz) bien que quelques scènes soient filmées en extérieur. Patrick McGoohan fait un Iago très convaincant et Paul Harris, un acteur afro-américain dont c’est la première apparition à l’écran, est parfait dans le rôle d’Othello. Bénéficiant d’un noir et blanc très soignée d’Edward Scaife*, “All Night Long” fait aussi entendre un jazz d’excellente facture qui s’intègre parfaitement au scénario.

*Cadreur (“The Third Man” de Carol Reed, “Black Narcissus” de Michael Powell) et chef opérateur réputé, il a collaboré à une cinquantaine de films majoritairement britanniques dont “Khartoum” de Basil Dearden (1966) avec Charlton Heston et Laurence Olivier. Chef opérateur de la seconde équipe sur “Pandora and the Flying Dutchman” d’Albert Lewin (1951), il a également assuré les prises de vue de cinq films de John Huston.  

Profitant de la présence à Londres de Dave Brubeck et de Charles Mingus, le réalisateur les invita à tenir leurs propres rôles dans le film et à participer à sa bande-son en grande partie composée par Philip Green*. Auteur de nombreuses partitions pour le cinéma et la télévision, ce dernier a déjà composé les musiques de six films de Basil Dearden lorsqu’il se voit confier celle d’“All Night Long”. Sa fonction première est de donner poids et tension à certaines scènes, le générique d’ouverture mettant ainsi en avant une batterie virtuose associée au personnage joué par Patrick McGoohan. Grâce à une orchestration faisant appel à d’excellents jazzmen britanniques que Green laisse improviser, cette bande-son s’écoute très bien sans les images qui lui sont associées. Charles Mingus tient la contrebasse dans Noodlin’ et Sapphire (qui est aussi le titre d’un film de Dearden dont Green a composé la musique) met en valeur le saxophone alto de Johnny Scott qui joue de la flûte dans Scott Free, une de ses compositions. Tubby Hayes qui s’y distingue au vibraphone et co-signe The Chase avec Green, se fait aussi entendre au ténor. En quintette, Dave Brubeck interprète deux de ses thèmes (It’s a Raggy Waltz, Blue Shadows in the Street) et Fall Guy, morceau parkérien et acrobatique de John Dankworth, permet à ce dernier de briller à l’alto.

*La musique du film a été publiée en 1961 sur les labels Fontana (en Angleterre) et Epic (aux États-Unis). 

“All Night Long” (Bande-annonce) www.youtube.com/watch?v=T9BOe-af7y4

Nuit italienne

Tourné en 1960 et sorti l’année suivante, second volet d’une trilogie comprenant “L’Avventura” (1960) et “L’Éclipse” (1962), “La Notte” (“La Nuit”) est un des joyaux du cinéma introspectif de Michelangelo Antonioni, celui de l’incommunicabilité, de la vacuité des êtres et des choses et de l’érosion du temps. Difficile de résumer le film qui décrit l’ennui d’un couple (Marcello Mastroianni et Jeanne Moreau) en train de se défaire. Contenant de nombreuses scènes inoubliables, très maîtrisé sur un plan esthétique, et superbement photographié et cadré (Gianni Di Venanzo et Pasquale de Santis), il se déroule entre l’après-midi d’un samedi et l’aube livide d’un dimanche qui voit s’étreindre le couple naufragé. Entre-temps, cet homme et cette femme qui n’arrivent plus à se comprendre et ne savent plus s’aimer ont vécu une longue nuit d’errance et de solitude dans la villa et les jardins des Gherardini, riche industriel milanais qui avec son épouse, reçoivent de nombreux invités*.

Comprenant Eraldo Volontè au saxophone ténor, Alceo Guatelli à la contrebasse et Ettore Ulivelli à la batterie, le quartette de jazz du pianiste et compositeur Giorgio Gaslini** anime la soirée. Antonioni commanda à Gaslini la musique de son film après avoir été séduit par “Tempo e Relazione”, un enregistrement de 1957 dans lequel le compositeur associe jazz moderne et dodécaphonisme. Relevant surtout du blues, celle de “La Notte” est bien différente. Quasiment absente des quarante premières minutes du film, elle trouve tardivement sa place dans le décor, sa longue séquence nocturne imposant une musique qui se prête à la danse. Intégré à l’action, le jazz de Gaslini devient une présence visible entendu en temps réel par les acteurs. Jeanne Moreau et Marcello Mastroianni ont devant eux Gaslini et son orchestre (augmenté d’un guitariste) lorsqu’ils assistent à un strip-tease acrobatique dans un night-club. Construit sur une grille de blues, Voci dal Fiume est repris sous un autre titre et dans une autre version chez les Gherardini, dont la fille Valentina est interprétée par Monica Vitti.

Installés dans le parc de leur propriété, Gaslini et ses musiciens y font danser leurs invités. Parfois couverte par les dialogues et les bruits de la fête, la musique est plus ou moins audible selon l’endroit où se trouvent les acteurs que la caméra accompagne dans leurs déambulations. On y entend un cha-cha-cha lointain, une valse lente au bord de la piscine (Valzer Lento), un blues (Blues All’Alba), et même un morceau proche du rock’n’roll (Ballo di Lidia) lorsque Jeanne Moreau se dirige vers la piste de danse et s’approche des musiciens. Au petit matin, après qu’un orage ait contraint les invités à se réfugier dans la maison, la musique reprend, plus douce et plus sensuelle. Déjà entendu dans le night-club, Blues All’Alba (Blues de l’aube) étale ses notes séduisantes, sa mélodie accompagnant un paysage brumeux qu’éclairent les rayons d’un pâle soleil.

*Parmi-eux, méconnaissable sans sa barbe, l'auteur du best-seller “Le Nom de la Rose”, l'écrivain et universitaire Umberto Eco. 

**Figure importante du jazz italien, Giorgio Gaslini (1929-2014) reste méconnu en France. Excellent pianiste, c’est aussi un compositeur et arrangeur habile qui s’est intéressé à la musique contemporaine. Outre “Tempo e Relazione” présenté au deuxième festival de jazz de San Remo en 1957 qui tente le rapprochement du jazz et de la musique dodécaphonique, Ornette Coleman et Cecil Taylor lui inspire en 1964 une suite ambitieuse “Dall’Alba all’Alba”, puis deux ans plus tard enregistre “Nuovi Sentimenti” (“New Feelings”) une œuvre pour dix musiciens,  dans laquelle interviennent Don Cherry, Enrico Rava, Steve Lacy et Gato Barbieri. Il est également l’auteur du premier opéra jazz italien : “Colloquio con Malcom” (1970). Enregistrée en 1960, “La Notte”, reste sa plus célèbre musique de film. Partiellement incluse dans le CD n°2 de l’intégrale chronologique que Soul Note consacre à Giorgio Gaslini, elle a été éditée dans sa totalité (18 plages dont plusieurs alternates) sur le label Soundtrack Factory et au Japon sur Think! Records.  

“La Notte” (Bande-annonce) http://www.youtube.com/watch?v=zLOjTDfkAk4

Crédits photos : Dirk Bogarde & James Fox / John Dankworth dans “The Servant”  – Monica Vitti / Marcello Mastroiani & Jeanne Moreau dans “La Notte” © Photos X/D.R.

À suivre…

L’âge d’or du jazz à Hollywood (2) 

L’année même de la sortie de “Shadows” (1959), Otto Preminger adaptait à l’écran le best-seller que le juge John D. Voelker avait publié quelques mois plus tôt sous le nom de Robert Traver : “Anatomy of a Murder” (“Autopsie d’un meurtre”). Le lieutenant Frederick Manion (Ben Gazzara) qui a assassiné l’homme qui a violé son épouse est-il coupable de meurtre ? Avocat bohème et inactif, Paul Biegler (James Stewart) accepte d’assurer sa défense. Preminger en commanda la musique à Duke Ellington. Avant de l’enregistrer avec son orchestre fin mai et début juin 1959, ce dernier passa du temps sur le plateau et assista à la projection des rushes. Étroitement lié à la dramaturgie du film, le jazz ellingtonien traduit le caractère des personnages, l’évolution de leurs sentiments et apporte à chaque scène son atmosphère particulière. Un blues aux riffs de cuivres tonitruants et un rythme binaire accompagnent l’inoubliable générique de Saul Bass, la bande-son devenant intimiste lorsqu’elle se fait entendre dans un bar en arrière-plan, ou lors de la promenade nocturne que s’offrent James Stewart et Lee Remick (Laura Manion). Sensuelle et élégante, parfois tendue et angoissante, la musique est si bonne qu’elle se suffit à elle-même, s’écoute très bien sur disque, sans les images qu’elle accompagne. Sur les écrans américains le 1^er juillet 1959, “Anatomy of a Murder” obtiendra la même année le Lion d’Or de la Mostra de Venise et de nombreux Oscars dont celui du meilleur film.

“Anatomy of a Murder” (Générique de Saul Bass) : www.youtube.com/watch?v=QccJ2L-7DVk

Toujours en 1959, un autre musicien afro-américain, le pianiste John Lewis, se vit confier la musique de “Odds Against Tomorrow” (“Le Coup de l’escalier”), un film policier de Robert Wise avec Robert Ryan,  Harry Belafonte, et Shelley Winters dans les rôles principaux, un casse qui se termine mal à cause du racisme de l’un des personnages. Ce n’était pas la première fois que Lewis travaillait avec un cinéaste. Deux ans auparavant, Roger Vadim lui avait commandé la bande-originale de “Sait-on jamais…” (“No Sun in Venice”), un film souffrant malheureusement d’un scénario déficient. Avec le Modern Jazz Quartet, il en improvisa la musique dans un studio de New York à partir des images. En 1958, il signait celle de “Cities of People”, un documentaire commandé par les Nations Unies, composant à cette occasion le thème Under the Jasmine Tree.

Pour “Odds Against Tomorrow”, Lewis s’y prit différemment, se faisant longuement raconter l’histoire du film avec Wise et visionnant les rushes afin que sa musique puisse coller au plus près aux images. Un orchestre de 22 musiciens (4 trompettes, 4 cors d’harmonie, 2 trombones, 1 tuba et 1 flûte sous la responsabilité de Gunther Schuller rien que pour les cuivres !) l’enregistra à New York, les 16, 17 et 20 juillet 1959 pour United Artists. Si Milt Jackson, Percy Heath et Connie Kay sont présents, John Lewis préféra confier le piano à Bill Evans, le guitariste Jim Hall complétant la section rythmique. Le film sortit aux États-Unis en octobre et en janvier 1960 en France. Jean-Pierre Melville considérait sa musique comme la meilleure bande originale de film jamais écrite. Lorsqu’il réalisa “Le Cercle Rouge” en 1970, il commanda à Éric Demarsan une partition se rapprochant le plus possible de celle de Lewis. Toujours pour United Artists, ce dernier enregistra six titres de sa B.O en octobre 1959 avec le Modern Jazz Quartet sous le titre “Music from Odds Against Tomorrow”.

Réalisé en 1961 par Robert Rossen “The Hustler” (“L’Arnaqueur”), un excellent film noir, renferme une étonnante bande-son publiée la même année sur Kapp Records et rééditée en CD en 2011 sur Trunk Records. Son auteur, Kenyon Hopkins, n’est pas un jazzman. Auteur de plusieurs symphonies, il composa les musiques de “Baby Doll” pour Elia Kazan, “12 Angry Men” (“Douze hommes en colère”) pour Sidney Lumet et “This Property is Condemned” (“Propriété interdite”) pour Sydney Pollack. Celle de “The Hustler” relève bien du jazz. Elle rassemble dix-sept musiciens parmi lesquels Phil Woods et Jerome Richardson aux saxophones, Bernie Glow et Joe Wilder aux trompettes, Jimmy Cleveland et Frank Rehak aux trombones, la section rythmique étant assurée par Barry Galbraith (guitare), Hank Jones (piano), Milt Hinton (contrebasse) et Osie Johnson (batterie). Adapté d’un livre de Walter Tevis, un auteur de roman noir et de science-fiction, et tourné en scope noir et blanc, “The Hustler” raconte l’histoire d’Eddie Felson (Paul Newman), un spécialiste du billard qui se fait passer pour un joueur débutant afin de plumer ses adversaires. Pour prouver sa valeur, il va affronter Minnesota Fats (Jackie Gleason), invaincu depuis quinze ans…Martin Scorsese en réalisa une suite en 1986, “The Color of Money” (“La Couleur de l’argent”) avec Paul Newman et Tom Cruise.

“The Hustler” (Bande-annonce) :  www.youtube.com/watch?v=67faCqmcXjE 

Quelques films français des années 40 et 50

À la Libération, le jazz, musique de la jeunesse et des « zazous » investit les caves de Saint-Germain-des-Prés. Tenants du swing, adeptes d’un be-bop tout juste naissant et amateurs de New-Orleans Revival* se partagent les caves germanopratines. A partir de 1946, Claude Luter, un jeune musicien de l’orchestre de Claude Abadie, trouve un engagement au Lorientais, une grande cave dépendant de l’hôtel des Carmes. Le dixieland que le clarinettiste joue avec ses musiciens, les Lorientais, attire une jeunesse avide de vivre et de danser après les années de guerre. Cette jeunesse, Jacques Becker en dresse un portrait sincère et attachant dans “Rendez-vous de juillet” qu’il réalisa en 1949 et qui obtint cette année-là le Prix Louis-Delluc. Becker aime le jazz mais si son film semble en partie improvisé, il l’a longuement préparé se rendant très souvent rue des Carmes pour observer les comportements des jeunes gens dont il raconte l’histoire à travers ses comédiens (Daniel Gélin, Nicole Courcel, Brigitte Auber et Maurice Ronet qu'il fait jouer dans la formation de Luter. Mowgli Jospin (le frère de Lionel) en est le tromboniste. Le trompettiste Rex Stewart se joint à elle dans une des scènes d’un film qui immortalise avec tendresse le Saint-Germain-des-Prés de l’après-guerre.

*Bien que Sidney Bechet soit alors une immense vedette populaire, le New-Orleans Revival n’est pourtant qu’un épiphénomène dans la marche que le jazz a entrepris pour se moderniser. Né au début des années 40 dans les clubs de Harlem, le be-bop va bien davantage se répandre en Europe et susciter l’enthousiasme des jeunes cinéastes.

Jacques Becker parle de son film et de son intérêt pour le jazz (archives INA) :

www.youtube.com/watch?v=aZcJknEfc-o

Une scène de “Rendez-vous de juillet” tournée au Lorientais.

www.youtube.com/watch?v=4ORER0VyEZ4 

Michel Legrand avait déjà à son actif quelques musiques et orchestrations pour le cinéma, notamment celle de “Razzia sur la chnouf”, musique de Marc Lanjean*, lorsqu’il composa celle de “Rafles sur la ville”, film policier de Pierre Chenal** tourné en 1957 avec Charles Vanel et Michel Piccoli dans les rôles principaux. Ce dernier, un policier, utilise le neveu et la maîtresse de Vanel, un truand responsable de la mort d’un de ses collègues, pour l’attirer dans un piège. Il parvient à l'arrêter, mais les choses ne se passent pas comme prévu. Très apprécié de Bertrand Tavernier, bénéficiant d’excellents acteurs et d'un scénario tiré d’un roman d’Auguste Le Breton, “Rafles sur la ville” reste un modèle de construction. Les scènes travaillées et concises lui donnent un rythme rapide, les comédiens parvenant à donner aux personnages qu’ils interprètent une dimension humaine saisissante. Dans “J’ai le regret de vous dire oui”, livre coécrit avec Stéphane Lerouge, Michel Legrand parle très peu de la musique de ce film. La trouvant brillante, il reconnaît l’avoir écrite sous l’influence d’Alex North et de la partition de “Sur les quais” (Leonard Bernstein). Enregistrée avec un grand orchestre comprenant des cordes et des cuivres dont les stridences éclatent au générique, la sienne relève du jazz que Legrand va magnifiquement servir l’année suivante avec “Legrand Jazz” (Philips/Universal), disque en grand orchestre réunissant des géants du jazz américain (Miles Davis, Ben Webster, Phil Woods, Art Farmer) et dans lequel il confirme son talent d’arrangeur.

*Pianiste des orchestres de Ray Ventura et de Jacques Hélian et auteur de chansons (Maladie d’amour), Marc Lanjean (1903-1964) signa plusieurs dizaines de musiques de films.

**Un peu oublié aujourd’hui, on doit à Pierre Chenal (1904-1990) “La Maison du Maltais” (1938), “Le Dernier tournant” (1939), première adaptation et sans doute la meilleure du livre de James M. Cain “Le Facteur sonne toujours deux fois” , et “L’Assassin connaît la musique” (1963), une comédie noire dans laquelle Paul Meurisse est éblouissant.

“Rafles sur la ville” est visible en entier sur youtube (durée 78 minutes). Pourquoi s’en priver : 

www.youtube.com/watch?v=LfvnhQvxfAY

En 1957, profitant de la présence à Paris de Miles Davis dans le cadre d’une tournée européenne organisée par l’imprésario Marcel Romano et conseillé par Jean-Paul Rappeneau également passionné de jazz, Louis Malle persuada le trompettiste de faire la musique de son premier film dont il venait de terminer le tournage, “Ascenseur pour l’échafaud”. Miles le visionna avant d’en enregistrer nuitamment la bande-son au Poste Parisien quelques jours plus tard en présence du réalisateur et de Jeanne Moreau. Se voyant confier des ébauches de thèmes aux grilles harmoniques relativement simples, les musiciens réunis avec lui en studio* improvisèrent sur les scènes projetées en boucle qu’ils devaient illustrer. Plusieurs prises furent nécessaires et un écho fut rajouté au montage afin d’accentuer l’aspect dramatique de la musique. Pour Louis Malle, cette dernière ne devait pas coller à l’image mais lui servir de contrepoint, de commentaire. Accompagnant le générique, la promenade nocturne de Florence (Jeanne Moreau) sur les Champs-Élysées, elle contribue beaucoup à l’atmosphère crépusculaire du film (Prix Louis-Delluc 1957) et lui confère son unité. Publiée en France l’année suivante, sa musique, un 33 tours 25 cm Fontana**, obtint le Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros.

*Barney Wilen (saxophone ténor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrebasse) et Kenny Clarke (batterie).

**Un disque aujourd’hui réédité en vinyle (25 cm) et à l’identique par Sam Records. L’intégralité de la séance d’enregistrement a été éditée en CD en 1988 par Polygram.

“Ascenseur pour l’Échafaud” (Bande-annonce) :

http://www.youtube.com/watch?v=SjfQWZ84_bw 

Si “Des femmes disparaissent”, un film policier d’Édouard Molinaro dialogué par Albert Simonin ne brille pas par l’originalité de son scénario, sa musique qu’apporte les Jazz Messengers d’Art Blakey retient l’attention. Depuis le concert qu’ils avaient donné à l’Olympia en novembre 1958, ces derniers étaient devenus les coqueluches des amateurs de jazz de la capitale. Avec Lee Morgan à la trompette, Benny Golson au saxophone ténor, Bobby Timmons au piano, Jymie Merrit à la contrebasse et Art Blakey à la batterie, les Messengers alignaient alors l’une des meilleures formations de son histoire. En décembre 1958, sous la direction artistique de Marcel Romano, elle enregistra dix-huit morceaux parfois très courts qui furent édités sur Fontana l’année suivante. Art Blakey composa quelques originaux, mais par manque de temps et de préparation, le groupe reprit sous d’autres titres des morceaux de son répertoire, le célèbre Whisper Not de Benny Golson devenant Ne chuchote pas, tour de passe-passe qui ne dérangea personne.

Malgré un scénario imaginé par le duo Boileau-Narcejac* et Gérard Oury, “Un Témoin dans la ville”, film policier de 1959 d’Édouard Molinaro, la traque nocturne d’un chauffeur de taxi assassin (Lino Ventura), a quelque peu vieilli. Pas sa bande-son, que le cinéaste, toujours conseillé par Marcel Romano, confia à Barney Wilen, le plus américain des jazzmen français. Âgé de 25 ans, Barney est déjà célèbre. Prix Django Reinhardt 1958 de l’Académie du Jazz, membre du combo qui, autour de Miles Davis, venait d’enregistrer la musique d’“Ascenseur pour l’échafaud”, le saxophoniste avait déjà publié plusieurs albums sous son nom et était à l’aube d’une brillante carrière. Le trompettiste Kenny Dorham et le pianiste Duke Jordan vinrent spécialement à Paris enregistrer la partition, Paul Rovère (contrebasse) Kenny Clarke (batterie) et Barney (au ténor et au soprano) complétant la formation. Le disque Philips édité la même année contient les versions complètes des morceaux enregistrés pour le film.    

*Les livres de Pierre Boileau et Thomas Narcejac, célèbres auteurs de romans policiers, ont souvent inspirés les cinéastes. “Celle qui n’était plus” fut porté à l’écran en 1954 par Henri-Georges Clouzot en 1954 (“Les diaboliques”), “D’entre les morts” par Alfred Hitchcock en 1958 (“Vertigo”) et “Maléfices” par Henri Decoin en 1961.

”Un Témoin dans la ville” Générique et thème principal :

http://www.youtube.com/watch?v=p_sn4o7Y6kk

Portrait d’une jeunesse oisive, cynique et désabusée « lâchée dans un monde qui se débine », “Les Tricheurs” que Marcel Carné réalisa en 1958 est loin d’approcher ses chefs-d’œuvre des années 30 et 40*, mais reste un film attachant. Ses protagonistes sont des êtres fragiles qui boivent et vont de fêtes en fêtes pour oublier leur mal de vivre. Orchestré par un Laurent Terzieff machiavélique, le jeu de la vérité auquel se livrent Mic (Pascale Petit) et Bob (Jacques Charrier) est celui du mensonge. Nos tricheurs écoutent du jazz dans les bars de Saint-Germain-des-Prés qu’ils fréquentent, au Caveau de la Huchette dans lequel se produit Maxim Saury et son New Orleans Sound, dans les surprises-parties qui les tiennent éveillés jusqu’à l’aube. Profitant d’une tournée européenne du JATP**, Marcel Carné fit enregistrer quatre titres à ses musiciens. Utilisés comme musique d’atmosphère dans le film, joués sur des juke-box et des tourne-disques et partiellement couverts par les voix des acteurs, ils méritent d’être écoutés dans de bonnes conditions. Des morceaux de Chet Baker, Gerry Mulligan (Bernie’s Tune), Fats Domino, Buddy Rich, Lionel Hampton (Crazy Hamp) complètent la bande-son du film. Oscar and Pete’s Blues de Pete Rugolo en est le générique.

*“Drôle de drame”, “Le Quai des Brumes”, “Hôtel du Nord” et surtout “Les Enfants du Paradis”, le plus grand film du cinéma français.

**Jazz at the Philharmonic. En sont membres en 1958 : Roy Eldridge & Dizzy Gillespie (trompette), Stan Getz, Coleman Hawkins & Sonny Stitt (saxophones), Oscar Peterson (piano), Herb Ellis (guitare), Ray Brown (contrebasse), Gus Johnson (batterie).

Quatrième film de Roger Vadim, “Les Liaisons dangereuses 1960” n’a d’intérêt que sa musique. Ses acteurs, Gérard Philippe, Jeanne Moreau et Boris Vian qui tient un petit rôle, ne parviennent pas à sauver cette adaptation fadasse du roman sulfureux de Choderlos de Laclos. Ayant achevé son tournage en avril 1959, Vadim qui souhaitait au plus vite monter de la musique sur ses images avait chargé Marcel Romano de demander à Thelonious Monk d’en écrire la musique. Après avoir vainement tenté de faire venir ce dernier à Paris – dépressif, le pianiste venait de passer une semaine dans hôpital psychiatrique –, Romano arriva à New-York à la fin du mois de juin. Après avoir visionné une copie de travail, Monk accepta finalement de se charger de la bande-son, l’enregistrant au Nola Penthouse Sound Studios le 27 juillet 1959*. N’ayant toutefois aucun nouveau morceau à proposer, il joua six de ses compositions, une improvisation autour d’un blues et un gospel, sans tenir compte de la durée des scènes. Seuls quelques extraits de sa musique seront utilisés**. Par précaution, Romano avait également demandé au pianiste Duke Jordan une musique pour “Les Liaisons”. Avec Barney Wilen au saxophone ténor, Art Blakey et ses Jazz Messengers l’enregistrèrent quelques jours plus tard. Vadim en intégra des extraits dans son film. Il fit de même avec les morceaux de Monk, les plaçant souvent derrière des dialogues et lui accordant la musique du générique. On croyait le reste perdu jusqu’à la découverte en 2014 de l’intégralité de la séance dans les archives de Marcel Romano. Sam Records, la commercialisa le 22 avril 2017, jour du Disquaire Day.

*Charlie Rouse et Barney Wilen (saxophone ténor), Thelonious Monk (piano), Sam Jones (contrebasse) et Art Taylor (batterie) en sont les musiciens.

**We’ll Understand It Better By and By illustre les retrouvailles de Valmont (Gérard Philippe) et de Marianne dans une petite chapelle savoyarde. Well, You Needn’t est joué pendant la réception que donnent les Valmont au début du film. Une version en quartette de Pannonica accompagne les images de la première rencontre entre Valmont et la jeune Marianne Tourvel. Joué en solo, Crepuscule With Nellie est la musique du générique.

Tourné avec une équipe réduite et traité comme un documentaire, “Deux Hommes dans Manhattan” (1958) rend hommage aux films noirs américains que Jean-Pierre Melville, son auteur, a toujours apprécié. Le temps d’une nuit, un journaliste et un photographe (le cinéaste et Pierre Grasset) déambulent dans Manhattan à la recherche d’un diplomate disparu qu’ils retrouvent décédé d’une crise cardiaque. L’intrigue policière est mince, son dénouement décevant, mais l’histoire n’a guère d’importance. Le véritable sujet du film est New York, ses bars, ses rues, ses néons et son jazz. Melville en confia la musique à Christian Chevallier et à Martial Solal. Chargé des scènes finales, ce dernier fait tourner un ostinato de piano envoûtant que rythment des percussions, sept minutes d’une musique sous tension. L’errance des deux journalistes les conduit à assister dans les studios Capitol à l’enregistrement d’une chanson, Street in Manhattan*, puis d’écouter, dans un bar au petit matin, la formation du trompettiste Bernard Hulin.

*Glenda Leigh, son interprète est accompagnée par Christian Chevallier (vibraphone), Art Simmons (piano), Paul Rovère (contrebasse) et Kansas Fields (batterie).

“Deux Hommes dans Manhattan” (Générique) : http://www.youtube.com/watch?v=hscbw3iFLOU

Glenda Leigh : Street in Manhattan : http://www.youtube.com/watch?v=Ks-epIHT38I     

En 1959, conseillé par Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard commanda à Martial Solal la musique de son premier film, “A Bout de souffle”*, film emblématique marquant la naissance de la Nouvelle Vague**. D’une durée initiale d’environ deux heures dix, Godard le réduisit à une heure vingt-sept, coupant à même les plans et parfois de façon abrupte, les fragmentant et les contractant pour leur donner du rythme. Le montage était quasiment terminé lorsque Solal assista à une projection de travail. Tourné en caméra muette et postsynchronisé plus tard, le film, privé de sons, avait encore très peu de dialogues. Godard les écrivait au fur et à mesure du tournage sur des tables de bistro et, à l’étonnement de ses acteurs déconcertés par sa méthode de travail, les leur soufflait pendant les prises, tout comme il leur donnait sur place des indications de jeu.

*Le film reçut en 1960 le Prix Jean Vigo et le Prix de la Meilleure Mise en Scène au Festival de Berlin. Un long chapitre de la biographie de Jean-Luc Godard par Antoine de Baecque (Arthème Fayard/Pluriel) est consacré à “A Bout de souffle”. Édité par Studio Canal, le DVD du film contient un documentaire très intéressant sur son tournage réalisé par Claude Ventura en 1993, “Chambre 12, hôtel de Suède”.

**Le terme fut pour la première fois employé par Françoise Giroud dans une enquête sociologique de l’Express en 1957. Pour certains historiens du cinéma, “La pointe courte” d’Agnès Varda (1954) est le premier film de la Nouvelle Vague” ; pour d’autres, il s’agit du “Beau Serge” que Claude Chabrol acheva de tourner en février 1958.

Constamment modifié, le scénario se construisait au jour le jour : recherché pour le meurtre d’un motard, un malfrat monté à Paris cherche à récupérer l’argent qu’on lui doit avant de gagner Rome avec une jeune américaine avec laquelle il tente de reprendre une liaison. Dénoncé par cette dernière, il est finalement abattu par la police. Une histoire simple, mais portée par des dialogues très modernes pour l’époque, par une Jean Seberg délicieuse avec son accent, sa jeunesse et sa coupe à la garçonne, par les répliques si naturelles qu’on peut les croire improvisées de Jean-Paul Belmondo. Jusqu’à la fin du tournage, Godard hésita à le faire mourir. Georges de Beauregard, le producteur du film, lui avait imposé Raoul Coutard comme chef opérateur. Longtemps correspondant de guerre en Indochine, ce dernier ne craignait pas les situations difficiles, les scènes improvisées tournées rapidement. Les prises furent peu nombreuses et les répétitions aussi. Légère, la caméra était portée à bout de bras ou à l’épaule, le tournage se faisant entièrement en lumière naturelle.

Ayant accepté d’en écrire la musique, Martial Solal travailla au chronomètre, écrivant de brèves séquences musicales adaptées aux situations dans lesquelles se trouvaient les personnages « Il fallait des cordes pour Jean Seberg sur les Champs-Élysées, des cuivres pour la fuite, des solistes – sax alto ou vibraphone – pour le côté tragique.* » Si Godard cherchait à rompre avec toute narration de forme classique, Solal, qui n’avait reçu aucune indication du cinéaste, en resta à une partition de jazz assez conventionnelle. Avec son regard de musicien qu’il partage avec John Cassavetes dont le film “Shadows” possède des points communs, Godard la retravailla, reprenant comme leitmotiv les cinq notes associées à Belmondo** dès le début du film et déclinés par l’orchestre ou le piano, répétant à maintes reprises de brefs segments musicaux. Son montage agressif les intègre totalement à un film dont les coupes et les raccords approximatifs dynamisent la narration. Nerveux et rythmés, ils lui donnent fraîcheur et spontanéité, comme si les situations auxquelles les personnages étaient confrontés se déroulaient sous nos yeux.

*Propos confiés à Stéphane Lerouge pour le livret du CD Emarcy/Universal qui en contient la musique. Outre Martial Solal au piano, les solistes en sont Roger Guérin (trompette), Pierre Gossez (saxophone alto), Michel Hausser (vibraphone), Paul Rovère (contrebasse) et Daniel Humair (batterie). Enregistré en février 2013, “Vaguement Godard” (Illusions) , un disque en solo du pianiste Stéphan Oliva consacré à quelques musiques des films du cinéaste, contient celle d’“A Bout de souffle” repensée sous forme de suite. Ruptures de rythmes, dissonances et moments de pure tendresse y cohabitent avec bonheur.

**Jean-Paul Belmondo et Martial Solal sont également tous les deux au générique d’“Échappement libre”, un amusant film policier que Jean Becker réalisa en 1964 et dont Solal composa la musique.

“A Bout de souffle” (Bande-annonce) : http://www.youtube.com/watch?v=4BzJ2UR_QmQ

Crédits photos : Jeanne Moreau & Miles Davis au cours de la séance d’enregistrement d’“Ascenseur pour l’échafaud” au Poste Parisien © Cohen – James Stewart & Ben Gazzara dans “Anatomy of a Murder” – Paul Newman & Jackie Gleason dans “The Hustler” – Jean-Paul Belmondo & Jean Seberg dans “A Bout de souffle”  – Jean-Luc Godard © Photos X/D.R.

Merci pour vos commentaires.

À suivre…  

 Moins inspiré depuis quelques disques, Kurt Elling a la bonne idée de reprendre dans son nouvel opus quelques-unes des innombrables chansons qui virent le jour au 1619 Broadway, siège du Brill Building, immeuble de Manhattan érigé en 1930 et associé à l’histoire de la musique populaire américaine. “1619 Broadway, the Brill Building Project” (Concord / Universal) est un album plus conséquent que “The Gate” (2011) ou “Dedicated to You” (2009). Aidé par son pianiste Laurence Hobgood, le chanteur en a soigné les arrangements, se démarquant beaucoup des originaux, même si dans Pleasant Valley Sunday, un tube pour les Monkeys en 1967, la guitare rock’n’rollienne de John McLean (déjà présente dans “The Gate”) adopte la sonorité typique de ces années-là. Les couleurs de l’album sont toutefois celles du jazz. Elling fait à nouveau appel à Ernie Watts et ses chorus de ténor donnent de l'épaisseur à I’m Satisfied, enregistré en 1968 par Lou Rawls, et à So Far Away, une chanson que Carole King enregistra en 1971 dans son album “Tapestry“.

Bien que largement consacré à des grands succès des années 60, l’album contient Come Fly With Me, une chanson de Sammy Cahn et Jimmy Van Heusen que Frank Sinatra popularisa en 1958, et Tutti for Cootie, un morceau que Jimmy Hamilton enregistra avec Duke Ellington en 1965 sous le nom de Fade Up. Dès avant la guerre, le 1619 Broadway hébergeait auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. Irving Mills, qui fut longtemps l’imprésario du Duke, y avait ses bureaux.

Au début des années 60, Al Nevins et Don Kirshner y installèrent Aldon Music, leur maison d’édition, et réunirent autour d’eux une équipe de jeunes et talentueux auteurs compositeurs afin de livrer clefs en main aux maisons de disques des chansons sur mesure destinées à leurs artistes. Gerry Goffin et Carole King (en photo avec Don Kirshner, l’une des deux têtes d’Aldon Music. Kurt Elling interprète leur Pleasant Valley Sunday), Barry Mann et Cynthia Weill (I’m Satisfied), mais aussi Howard Greenfield et Neil Sedaka, Doc Pomus et Mort Shuman travaillèrent pour eux. Les futurs « tubes » étaient confiés à des musiciens de studio et à des jazzmen (Hank Jones, Urbie Green, Ernie Royal, Bucky Pizzarelli) qui contribuèrent à créer un « Brill Building Sound ».

D’autres paroliers et compositeurs indépendants occupèrent l’immeuble ainsi que celui du 1650 Broadway situé un peu plus loin. Burt Bacharach et Hal David (A House is not a Home, un tube pour Dionne Warwick en 1964) et Jerry Leiber et Mike Stoller qui entourent Elvis Presley sur la photo y emménagèrent. Ces derniers écrivirent Shoppin’ for Clothes pour les Coasters, et co-signèrent On Broadway avec Barry Mann et Cynthia Weill, un méga hit pour les Drifters en 1963. Avant d’interpréter ses propres chansons, Paul Simon fréquenta lui aussi le Brill Building, réalisant des démos pour d’autres artistes. Elling reprend son American Tune, un des fleurons de “There Goes Rhymin’ Simon”. Nous sommes en 1973 et le Brill Building est alors déserté par ses meilleurs talents. Depuis la seconde moitié des années 60, chanteurs et groupes composent leurs propres morceaux. Paul Simon, mais aussi Barry Mann, Neil Sedaka, Carole King font carrière sous leur nom. L’industrie du disque n’a plus besoin de prêt-à-chanter. Une page de l’histoire de la musique populaire américaine est définitivement tournée.

Photos : Kurt Elling © Anna Webber - Don Kirshner, Carole King & Gerry Goffin / Burt Bacharach & Hal David / Jerry Leiber, Mike Stoller & Elvis Presley photos X/D.R.