blog de Choc

Les albums précédents de Stéphane Guillaume ne nous ont pas préparé à un tel travail d’écriture. On connaissait le soliste bouillonnant et inspiré, on découvre un arrangeur habile qui parvient à résoudre les différents problèmes que posent les timbres d’un ensemble de cuivres de diverses familles. Deux trompettes ou bugles (Claude Egéa et Pierre Drevet), deux cors (Eric Karcher et François Bonhomme), deux trombones (Phil Abraham et Denis Leloup, ce dernier jouant également de la trompette basse) et un tuba (Bastien Stil) mêlent leurs différentes sonorités et apportent de véritables tapis sonores aux improvisateurs. Ils peuvent aussi bien jouer des phrases riffs (le funky Helicon on the Lookout) des lignes mélodiques sophistiquées (La Légende de l’Uirapuru), que ponctuer ou relancer l’improvisation jusqu’à y participer (L’amphi en fard). Au centre de ce dispositif, les membres du  quartette de Stéphane, ce dernier jouant des saxophones ténor et soprano, de la clarinette basse et de la flûte. Marc Buronfosse à la contrebasse, Antoine Banville à la batterie et Fréderic Favarel à la guitare assurent la rythmique et avec Stéphane se répartissent les chorus, certaines pièces (Noéline, Valse d’or, Nounoucet) leur étant spécifiquement réservées. Mais le plus souvent, le quartette emprunte aux cuivres un ou plusieurs solistes, intègre leurs voix mélodiques selon ses besoins et devient formation à géométrie variable. Diversifiée sur le plan des couleurs et loin de toute pesanteur, la musique déploie avec finesse son inimitable brillance.

Saxophoniste puissant à la personnalité affirmée, auteur de compositions habiles qui se prêtent au jeu de l’improvisation, Jean Toussaint possède un formidable métier acquis au cours d’une carrière aussi riche que passionnante. Il étudia la musique au Berklee College of Music de Boston, mais c’est au sein des Jazz Messengers d’Art Blakey qu’on le remarque en 1982. Mulgrew Miller, Donald Harrison et Terence Blanchard font alors partie du groupe. Une sacrée équipe, car Blakey sait s’entourer des meilleurs. Jean reste quatre ans auprès du batteur. Lorsqu’il le quitte en 1985, c’est un musicien accompli qui sait raconter une histoire avec ses saxophones. En outre, il possède une vraie sonorité, utilise tout le registre de son ténor et sait faire chanter ses notes au soprano. Jean Toussaint a enregistré huit albums sous son nom. C’est peu si l’on prend en considération le talent du musicien. Comme Donald Brown qui fut aussi un des pianistes de Blakey, Toussaint a trouvé le bon samaritain en la personne de Xavier Felgeyrolles, un physicien passionné de jazz, assez fou pour organiser chaque année avec succès depuis 1988 un festival de jazz à Clermont-Ferrand et posséder un label de jazz, Space Time Records, pour défendre les jazzmen qu’il apprécie. C’est grâce à ce noctambule impénitent que j’ai découvert Toussaint dans “Blue Back“un enregistrement studio de 2001. Commercialisé un an plus tard il passa inaperçu. Felgeyrolles récidive aujourd’hui avec un enregistrement live qui restitue fidèlement ce dont est capable son protégé lorsqu’il est en forme. Dès la première plage jouée au soprano, The Bean Counter, le saxophoniste prend les choses en mains. Un thème très simple, quelques notes agencées sous forme de ritournelle sert de support à des échanges avec Andrew McCormack, son pianiste. Vivant en Angleterre lorsqu’il ne tourne pas avec son groupe, il joue ici avec des musiciens anglais, dispose d’une rythmique solide – Larry Bartley à la contrebasse et Troy Miller à la batterie – et parfaitement en phase. Avec eux, Jean n’a pas peur de se lancer dans de longs chorus savamment construits. Il faut l’entendre au ténor dans Random Discourse, brillante improvisation collective dans laquelle le pianiste fait tourner un ostinato et entretient une tension permanente. Dans le funky Heian Yondan – le morceau s’étale sur presque quinze minutes, mais on ne s’y ennuie pas une seconde - , Jean répète et rythme de courtes phrases, improvise tout en gardant toujours en mémoire les structures mélodiques du thème qu’il explore jusqu’au-boutisme, l’expression toujours lisible restant d’un grand lyrisme. A la guitare, Jérôme Barde ponctue et relance avec de petits riffs. Il joue également sur Chubby Rain construit sur une grille de blues. Son instrument y trouve naturellement sa place. Les quelques ballades de l’album sont également épatantes. Si Jean Toussaint évoque parfois Sonny Rollins lorsqu’il joue du ténor, c’est à Wayne Shorter que l’on pense à l’écoute de Hymn, chant mélancolique aux harmonies singulières abordé au soprano, et à John Coltrane lorsque sur le même instrument Jean déverse avec logique un torrent de notes brûlantes dans Mirage, composition dans laquelle Andrew McCormack prend un solo éblouissant. Benet McLean le remplace au piano dans une version particulièrement sobre et émouvante de Round Midnight, dernière plage de ce disque événement. Si ce dernier le joue “à la Monk“, Jean Toussaint en restitue la langueur, nous en transmet magnifiquement le vague à l’âme.
Photo CD © Michel Vasset - Photo Club © Pierre de Chocqueuse 

Surprise: les photos de Jean-Marc Lubrano qui illustrent cet album d’Ahmad Jamal sont celles d’un reportage réalisé pour Jazzman en 2008. Le pianiste n’aime pas trop les studios d’enregistrement, ne s’y rend que lorsqu’il a quelque chose à dire, de nouvelles musiques à proposer. Ce disque, le pianiste de Pittsburgh ne l’a pas non plus enregistré en France, mais à New York, dans un studio de Brooklyn. Kenny Washington son nouveau batteur ne change pas sa musique, mais lui apporte une fluidité plus grande. La contrebasse ronde et puissante du fidèle James Cammack reste toujours la colonne vertébrale de l’orchestre et les percussions de Manolo Badrena s’intègrent parfaitement à une musique toujours en mouvement et à la mise en place quasi millimétrée exigée par Jamal. Ce dernier reste une voix à part, un styliste dont les compositions facilement reconnaissables donnent faussement l’impression de se ressembler. Jamal les charpente souvent de la même manière, imbriquant les unes dans les autres les différentes parties qu’elles contiennent. Paris After Dark qui ouvre l’album ressemble d’ailleurs à une suite. Le pianiste y mêle plusieurs séquences rythmiques, fait alterner les moments de tension et de détente afin d’intensifier sa dynamique. Si ses arrangements privilégient souvent le rythme (Paris After Dark, Flight to Russia ou la version très enlevée du classique de Randy Weston Hi Fly que contient l’album), Jamal n’en reste pas moins un grand mélodiste. The Blooming Flower déborde de lyrisme. The Love Is Lost repose sur un thème d’une grande fraîcheur. Longuement introduit par un piano modal, Poetry ruisselle de couleurs. Dans cette pièce, batterie et percussions ne marquent pas le tempo, mais suggèrent, se font voix mélodiques. Toujours et partout, Ahmad Jamal fait chanter les silences qu’il place entre ses notes. Il peut en jouer beaucoup, phraser en accords ou placer des guirlandes de trilles décoratives, il parvient toujours à les faire respirer. La musique classique américaine (il n’aime pas l’appeler jazz) qu’il compose pour son « petit grand ensemble » possède une réelle dimension orchestrale. Neuf des onze morceaux réunis ici sont de sa plume. Riche en rebonds jamaliens, Tranquility fut précédemment enregistré par le pianiste qui nous offrit en 1966 une version également différente de I Hear a Rhapsody, l’autre standard d’un album incontournable de sa discographie.

Keith Jarrett en solo : le pianiste s’est fait une spécialité de cet exercice sans filet qui consiste à inventer une musique en temps réel. Pour le mener à bien, il possède une vaste culture musicale, et peut compter sur la qualité de son jeu de piano, une technique affinée par des années de concerts. Ceux qu’il donna à Paris, Salle Pleyel, le 26 novembre 2008 et quelques jours plus tard à Londres, au Royal Festival Hall, le 1er décembre, font l’objet de ce coffret de 3 CD sobrement présenté. Le pianiste y crée des mondes sonores contrastés qui témoignent de son éclectisme, et canalise sa pensée dans des improvisations de longueur raisonnable. On est loin des vagabondages hypnotiques des années 70, même si Jarrett n’abandonne pas la pratique des ostinato incantatoires. La pièce la plus brève dure un peu moins de quatre minutes ; la plus longue approche les quatorze. Plus court que celui de Londres, le concert de Paris n’occupe qu’un seul CD. Que ce soit dans l’une ou l’autre de ces capitales, Jarrett commence par des morceaux de forme sonate – on pense à celles d’Alexandre Scriabine et de Serge Prokofiev qu’il a probablement beaucoup écoutées. La musique se déploie, sombre, mélancolique (à Londres), et souvent majestueuse. La première pièce parisienne flirte avec l’abstraction, vagues de notes ondulantes se concluant par le thème apaisé. Le pianiste adopte un tempo nonchalant pour faire chanter et respirer l’avant-dernière pièce de son concert londonien, la onzième. Comme l’écrit avec perspicacité Guillaume de Chassy dans le dernier numéro de Jazz Magazine / Jazzman, « Jarrett donne l’impression fascinante de construire, planche après planche, le pont sur lequel il s’avance au milieu du vide ». Les mélodies apparaissent parfois tardivement comme s’il attendait qu’elles se lèvent, tel le jour après la nuit (Londres, Part.5, une pièce particulièrement acclamée). Il peut aussi les décliner d’emblée et les ornementer par des notes arpégées (Paris, Part.3, Londres, Part.8), ou en faire ressortir la beauté par un jeu sobre et lumineux (Paris, Part.7, Londres, Part.6, des moments splendides ). Jarrett adopte alors la forme chorale, cisèle des pièces très organisées et d’une grande rigueur de pensée. Il contrôle parfaitement la dynamique de son piano et fait entendre l’extrême délicatesse de son toucher. Jarrett peut ainsi faire pleuvoir des cascades de notes perlées ou nous faire voir le bleu du ciel (Londres, Part.4). Certaines improvisations atonales et virtuoses ne convoquent pas la moindre mélodie (Londres, Part.9, simple cadence acrobatique ; Paris Part.4 et Part. 8, cette dernière fascinante de rigueur et de logique). Et puis il y a le blues, souvent présent dans ses voicings, source majeure d’inspiration du pianiste tant à Londres (Part. 7 et 10) qu’à Paris (Part.6, du blues mêlé à des accords de boogie). Le gospel enfin, à Londres, (Part. 3 et 12), le pianiste achevant en état de grâce un concert exceptionnel.

Portée par les rythmes de deux complices qui ont grande habitude de les marquer ensemble, de les rendre souples et musicaux, la musique de cet album, le premier qu’enregistre sous son nom le contrebassiste Diego Imbert, concilie parfaitement écriture et improvisation au sein de compositions dans lesquelles ressort pleinement le jeu ouvert des musiciens. Ecrits avec soin, habilement agencés sur le plan de la forme, les morceaux réservent de grands espaces de liberté aux membres du quartette. Diego improvise, s’autorise deux courtes pièces en solo, mais préfère soutenir, entretenir un dialogue actif avec les autres  instruments, donner et tenir le rythme tout en jouant de belles lignes mélodiques (Les fils). Les cadences de sa contrebasse n’ont pourtant rien de forcé. Autour de l’instrument, véritable pivot d’un quartette qui ne souffre nullement de l’absence d’un piano, rythmes, mélodies et improvisations s’articulent souplement. Diego Imbert peut compter sur Franck Agulhon, batteur puissant qui distribue les temps sur les toms et les cymbales et commente avec beaucoup d’à propos le discours des solistes. David El-Malek au saxophone ténor et Alexandre Tassel au bugle s’entendent on ne peut mieux. Les deux hommes chantent les thèmes à l’unisson, dialoguent, improvisent des histoires brèves, courts motifs musicaux qui leur servent d’échanges (Léo). Les instruments s’unissent, se séparent pour mieux écouter et répondre, fournir de subtils contre-chants (Le garde Fou, Les dents qui poussent). La forme chorale de certaines pièces (Mr. OC) évoque certains arrangements de Gerry Mulligan, mais la diversité des combinaisons rythmiques et l’intelligence harmonique dont fait preuve les souffleurs ancrent la musique dans une perspective contemporaine. L’introduction  flottante et onirique de La tournerie des drogueurs évoque Red, composition de Tony Williams qui figure sur son premier album Blue Note. De nombreux changements de tempo en modifient constamment la respiration. Carthagène qui lui succède est une des plus belles plages du disque. Les vents soufflent les couleurs d’un thème lyrique se développant crescendo. Le bugle lui apporte la douceur de son timbre et le saxophone adopte toujours un langage mesuré, loin des notes brûlantes, des phrases paroxystiques auxquelles il nous a habitué. Agencé comme une suite, “A l’ombre du saule pleureur“ apporte la preuve que tout est possible lorsqu’une vraie complicité existe au sein d’un groupe et qu’une section rythmique fonctionne et inspire les solistes.